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                <title>Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1916)</title>
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Christian Schaper's avatar
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Christian Schaper committed
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Christian Schaper's avatar
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Christian Schaper committed
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Christian Schaper's avatar
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Christian Schaper committed
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Christian Schaper's avatar
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Christian Schaper's avatar
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Christian Schaper committed
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Christian Schaper's avatar
Christian Schaper committed
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                <edition>Digitale Edition (Fassung 1916)</edition>
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                    der Humboldt-Universität zu Berlin</publisher>
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Christian Schaper's avatar
Christian Schaper committed
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Christian Schaper committed
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                            <summary>durchweg in Fraktur, nur fremdsprachige Anteile und Tonbuchstaben in Antiqua</summary>
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                <p>Seminar «Der Nachlass Ferruccio Busonis in der Staatsbibliothek zu Berlin: digitale Textedition ausgewählter Quellen mit TEI»</p>
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                    <p>Alle im Text vorkommenden Interpunktionszeichen wurden beibehalten und werden in der diplomatischen Umschrift wiedergegeben. Bei Auszeichnung durch XML-Elemente wurden umgebende Satzzeichen nicht mit einbezogen.</p>
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                    <p>Anführungszeichen wurden in keinem Fall beibehalten.
                        Im Attribut <att>rend</att> der Elemente
                        <gi>q</gi> und <gi>soCalled</gi> ist angegeben, welche Art von Anführungszeichen benutzt wurde, und zwar wie folgt:
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                    p { margin-bottom: 0;
211
                    text-indent: 1em;
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215
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        </encodingDesc>
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            <change when-iso="2015-12-08" who="#christian.schaper">Revisionselement hinzugefügt
                und revisionDesc auf status="unfinished" gesetzt.</change>
            <change when-iso="2016-08-15" who="#christian.schaper">Texterfassung und Element-Auszeichnung abgeschlossen.</change>
225
            <change when-iso="2016-09-08" who="#christian.schaper">Faust-II-Kommentar präzisiert.</change>
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226
            <change when-iso="2016-09-09" who="#christian.schaper">Lesefassung ergänzt; Wagner-Routine-Kommentar</change>
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typo    
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227
            <change when-iso="2017-02-25" who="#christian.schaper">typo</change>
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228
            <change when-iso="2017-04-07" who="#christian.schaper">status: proposed</change>
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        </revisionDesc>
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            <titlePage>
                
                <docAuthor rend="align(center)">Ferruccio Busoni</docAuthor>
                <docTitle rend="align(center)">
240
241
242
243
                    <titlePart type="main">Entwurf
                        <lb/>einer neuen Ästhetik
                        <lb/>der Tonkunst</titlePart>
                </docTitle>
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245
                <figure place="center">
                    <figDesc>Schiffsvignette des Insel-Verlags</figDesc>
246
                    <graphic width="96px" height="92px" url="entwurf1916_03_logo.jpg"/>                    
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248
                <docEdition>Zweite, erweiterte Ausgabe</docEdition>
249
                <docImprint>Im <publisher><orgName key="o0018">Insel-Verlag</orgName></publisher> zu <pubPlace><placeName key="l0007">Leipzig</placeName></pubPlace>
250
                </docImprint>
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            </titlePage>
            
254
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255
            
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256
            <note type="objdesc" resp="#christian.schaper">[vacat]</note>
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            <pb n="3" facs="entwurf1916_05.jpg"/>
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259
            
260
            <div type="dedication"><ab rend="align(center)">Dem Musiker in Worten                    
261
                <lb/><persName key="p0086">Rainer Maria Rilke</persName>
262
                
263
                <note type="commentary" resp="#christian.schaper">Die Aufnahme des <hi rend="italic">Entwurfs</hi> als Nr. 202 in die äußerst erfolgreiche <soCalled>50-Pfennig-Reihe</soCalled> des <orgName key="o0018">Insel-Verlags</orgName> geht auf die Vermittlung <persName key="p0086"></persName>Rainer Maria Rilkes zurück, mit dessen <title key="w0116">Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke</title> die Reihe die Insel-Bücherei 1912 begründet worden war. Vgl. den Brief des Verlegers <persName key="p0123">Anton Kippenberg</persName> an Busoni vom <date when-iso="1914-03-13">13. März 1914</date> (<idno type="D-B">Mus.Nachl. F. Busoni B II, 2550</idno>).</note>
264
                <lb/>verehrungsvoll und freundschaftlich
265
                <lb/>dargeboten</ab>
266
                
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268
            </div>
            
269
            <pb n="4" facs="entwurf1916_06.jpg"/>
270
            
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271
            <epigraph rend="block right small">
272
                <cit>
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275
                    <quote rend="block align(left) none">
                        <l><q rend="dq-du">Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?</q></l>
                        <q rend="dq-du"><l>Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!</l>
276
                            <l>Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will</l>
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277
                            <l>darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.</l></q>
278
                    </quote>
279
                    <bibl rend="align(right)">
280
                        <title key="w0048" rend="dq-du">Der mächtige Zauberer</title>.
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286
287
                    </bibl>
                </cit>
            </epigraph>
            
        </front>
        <body>
            
288
            <pb n="5" facs="entwurf1916_07.jpg"/>
289
            
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290
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292
                <cit rend="align(right) small">
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                    <quote rend="align(left) dq-du">Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches
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                        <lb/>Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund …
                        <lb/>nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben,
                        <lb/>sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder
                        <lb/>die lateinische, noch die englische, noch die italienische und
                        <lb/>spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir
                        <lb/>auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die
                        <lb/>stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht
                        <lb/>einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verant
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302
                            <lb break="no"/>worten werde.</quote>                
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                    <bibl rend="align(right)">
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                        <persName key="p0048">Hugo von Hofmannsthal</persName>,
                        <title key="w0006" rend="dq-du">Ein Brief</title>.
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                    </bibl>
                </cit>
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                <p>Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander<choice><orig> 
                    <lb/></orig><reg/></choice>gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Er
311
312
                    <lb break="no"/>gebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.</p>
                <p>In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Un
313
                    <lb break="no"/>befangenheit aufgestellt, ohne da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Schlüssel zu seiner
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322
                    <lb/>letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Men
                    <lb break="no"/>schenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.</p>
                <p>Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe min
                    <lb break="no"/>derer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen
                    <lb/>lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in
                    <lb/>der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.</p>
                <p>Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungs
                    <lb break="no"/>wertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vor
                    <lb break="no"/>überziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir
323
                    <lb/>will es scheinen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die mannigfachen Wege, die beschritten
324
325
                    <lb/>werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach
                    <lb/>oben.</p>
326
                
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            </div>
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            <div xml:id="d3-1916" corresp="#d3-1907">
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335
                
                <p>Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung,
                    <lb/>das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde
                    <lb/>Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei auf
                    <lb break="no"/>nahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,
                    
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                    <pb n="6" facs="entwurf1916_08.jpg"/>
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                    den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgo<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, sie sind
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                    <lb/>vergänglich und rasch alternd.</p>
                
                <p>Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunst
                    <lb break="no"/>werk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereit
                    <lb break="no"/>willigst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der
                    <lb/>Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –</p>
                
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                <p>Die vergänglichen Eigenschaften machen das <soCalled rend="dq-du">Moderne</soCalled>
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                    <lb/>eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es
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                    <lb/>davor, <soCalled rend="dq-du">altmodisch</soCalled> zu werden. Im <soCalled rend="dq-du">Modernen</soCalled> wie im
                    <lb/><soCalled rend="dq-du">Alten</soCalled> gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes.
350
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                    <lb/>Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später
                    <lb/>Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer
                    <lb/>gab es Modernes, und immer Altes. –</p>
                
354
                <p>Die Kunstformen sind um<choice><orig> </orig><reg/></choice>so dauernder, je näher sie sich
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359
                    <lb/>an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner
                    <lb/>sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.</p>
                
                <p>Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen
                    <lb/>Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn
360
                    <lb/>sie die darstellende Fläche verlä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t und sich zur Theaterde
361
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363
                    <lb break="no"/>koration oder zum Panoramabild kompliziert; –</p>
                
                <p>die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach
364
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                    <lb/>oben zu schreiten mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, durch statische Notwendigkeit vor
                    <lb break="no"/>geschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mitt
                    <lb break="no"/>lere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen
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                    <lb/>sind an ihr bleibend und unverletzbar; –</p>
                
                <p>die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den
                    <lb/>sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und
                    <lb/>hat die größere Unabhängigkeit voraus:</p>
                
373
                <p rend="indent">aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig
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378
                    <lb/>das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die
                    <lb/>Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.</p>
                
            </div>
            
379
            <pb n="7" facs="entwurf1916_09.jpg"/>
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            <div xml:id="d4-1916" corresp="#d4-1907">
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387
                
                <p>Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und
                    <lb/>reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher
                    <lb/>geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden
                    <lb/>und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.
                    
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                    <note place="bottom" n="1">
                        <p>Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und
                            <lb/>Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –</p>
                    </note>
392
393
394
                </p>
                
                <p>Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar
395
                    <lb/>gehen gelernt hat, aber noch geführt werden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>. Es ist
396
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398
                    <lb/>eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten
                    <lb/>hat.</p>
                
399
                <p>Sie ist sich selbst noch nicht bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t dessen, was sie kleidet,
400
                    <lb/>der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr
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401
                    <lb/>schlummern: <choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>iederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel
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404
405
406
                    <lb/>Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen
                    <lb/>Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d5-1916" corresp="#d5-1907">
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411
412
413
414
                
                <p>Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
                    <lb/>Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande
                    <lb/>der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer
                    <lb/>noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klas
                    <lb break="no"/>sikern und geheiligten Traditionen!
                    
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                    <note place="bottom" n="2">
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                        <soCalled rend="dq-du">Tradition</soCalled>
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                            <lb/>ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den
                            <lb/>Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen –
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                            <lb/>schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t.
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                    </note>
                    
                    Spricht doch bereits
423
                    <lb/>ein <persName key="p0085">Cherubini</persName>, in seinem <rs key="w0049">Lehrbuch des Kontrapunktes</rs>, von
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                    <lb/><quote source="#w0049" rend="dq-du">den Alten</quote>.</p>
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                <p>Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Ge
                    <lb break="no"/>setze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der
                    <lb/>Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch
                    <lb/>nicht kennt!</p>
                
            </div>
            
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            <pb n="8" facs="entwurf1916_10.jpg"/>
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            <div xml:id="d6-1916" corresp="#d6-1907">
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                <p>So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft
                    <lb/>ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren
                    <lb/>Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft
                    <lb/>wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst
                    <lb/>über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt!
                    <lb/>Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht
                    <lb/>der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine
                    <lb/>Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die
                    <lb/>Natur selbst. Es ist frei.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d7-1916" corresp="#d7-1907">
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                <p>Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig be
                    <lb break="no"/>griffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht
                    <lb/>erkennen noch anerkennen.</p>
                
                <p>Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln
456
                    <lb/>es. Das schwebende Wesen mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> geziemend gehen, mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>,
457
                    <lb/>wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen;
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                    <lb/>kaum, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre,
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                    <lb/>der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
                    <lb/>Sonnenstrahlen zu brechen.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d8-1916" corresp="#d8-1907">
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                <p>Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre
                    <lb/>Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur
                    <lb break="no"/>widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Un
                    <lb break="no"/>materialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Un
                    <lb break="no"/>körperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann
                    <lb/>auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste
                    <lb/>Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen
                    <lb/>wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und
                    <lb/>ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener In
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                    <lb break="no"/>tensität, die vom <soCalled rend="dq-du">Begriffe</soCalled> unabhängig ist.</p>
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                <p>Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei
                    
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                    <pb break="no" n="9" facs="entwurf1916_11.jpg"/>
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                    ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit
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                    <lb/>der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler
                    <lb/>oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick,
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                    <lb/>eine <soCalled rend="dq-du">Situation</soCalled> darstellen kann und der Dichter ein Tem
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                    <lb break="no"/>perament und dessen Regungen mühsam durch angereihte
                    <lb/>Worte mitteilt.</p>
                
                <p>Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das
                    <lb/>Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der
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                    <lb/>Programm<choice><orig/><reg>m</reg></choice>usik aus und gelangen zu der Frage nach den
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                    <lb/>Zielen der Tonkunst.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d9-1916" corresp="#d9-1907">
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                <p>Absolute Musik!
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                    <note type="commentary" resp="#maximilian.furthmüller">Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff <q>absolute Musik</q> Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch <persName key="p0014">Hanslicks</persName> musikästhetische Schrift <title key="w0007">Vom Musikalisch-Schönen</title>, nach welcher diejenige Musik als <soCalled>absolut</soCalled> zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach <persName key="p0014">Hanslick</persName> nur Instrumentalmusik <soCalled>absolut</soCalled> – eine Definition, die für <persName key="p0017">Busonis</persName> Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie).</note>
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                    Was die Gesetzgeber darunter meinen,
                    <lb/>ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik.
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                    <lb/><soCalled rend="dq-du">Absolute Musik</soCalled> ist ein Formenspiel ohne dichterisches Pro
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                    <lb break="no"/>gramm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber
                    <lb/>gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt,
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                    <lb/>die doch den göttlichen Vorzug erhielt<choice><orig/><reg>,</reg></choice> zu schweben und von
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                    <lb/>den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
                    <lb/>endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem
                    <lb/>Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine vier
                    <lb break="no"/>eckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der
                    <lb/>Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann
                    <lb/>sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich ver
                    <lb break="no"/>hauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt
                    <lb/>bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu ver
                    <lb break="no"/>wenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe
515
                    <lb/>Taste drücken und denselben Widerhall erwecken<choice><orig>,</orig><reg/></choice> wie die
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                    <lb/>Vorgänge in der Natur.</p>
                
                <p>Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches
                    <lb/>an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis
520
                    <lb/>von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.</p>
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                <pb n="10" facs="entwurf1916_12.jpg"/>
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                <p>Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart
                    <lb/>tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre
                    <lb/>einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen,
                    <lb/>wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte viel
                    <lb break="no"/>mehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder
529
                    <lb/>die eingeteilte, und sie stammt daher, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> einzelne Ton
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                    <lb break="no"/>dichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form
                    <lb/>gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
                    <lb/>Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität
                    <lb/>jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik
                    <lb/>identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch
                    <lb/>die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die
                    <lb/>Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubens
                    <lb break="no"/>lehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form
                    <lb/>als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie
                    <lb/>entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren
                    <lb/>Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:
                    
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                    <quote rend="indent dq-du"><l>Noch immer glücklich aufgefunden!</l>
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                            <l>Die Flamme freilich ist verschwunden,</l>
                            <l>Doch ist mir um die Welt nicht leid.</l>
                            <l>Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,</l>
                            <l>Zu stiften Gold<pc>=</pc> und Handwerksneid;</l>
                            <l>Und kann ich die Talente nicht verleihen,</l>
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                            <l>Verborg ich wenigstens das Kleid.</l></quote>
                    
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                    <note type="commentary" resp="#christian.schaper"><persName key="p0124">J.&#8239;W. Goethe</persName>, <title key="w0107">Faust II</title>; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.</note>
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                </p>
                
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                <p>Ist<choice><orig/><reg></reg></choice>s nicht eigentümlich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man vom Komponisten in
                    <lb/>allem Originalität fordert und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man sie ihm in der
                    <lb/>Form verbietet? Was Wunder, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man ihn – wenn er
556
                    <lb/>wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. <persName key="p0010">Mo
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                        <lb break="no"/>zart</persName>! den Sucher und den Finder, den großen Menschen
                    <lb/>mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm
                    
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                    <pb n="11" facs="entwurf1916_13.jpg"/>
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                    hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante,
                    <lb/>seinen Durchführungen und Kodas.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d10-1916" corresp="#d10-1907">
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569
                <p>Solche Befreiungslust erfüllte einen <persName key="p0001">Beethoven</persName>, den
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                    <lb/>romantischen Revolutionsmenschen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er einen kleinen
                    <lb/>Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
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                    <lb/>Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Auf
                    <lb break="no"/>gabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die
                    <lb/>ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen
                    <lb/>Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der
576
                    <lb/><title key="w0003">Hammerklavier<pc>=</pc>Sonate</title>. Überhaupt kamen die Tondichter
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                    <lb/>in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen
                    <lb/>und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten,
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580
                    <lb/>wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer <choice><orig>a</orig><reg>A</reg></choice>cht
                    <lb/>lassen zu dürfen und selbst unbewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t frei aufzuatmen schienen.
581
                    <lb/>Selbst einen so viel kleineren
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                    <persName key="p0008">Schumann</persName> ergreift an solchen
583
                    <lb/>Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan<pc>=</pc>Kunst
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                    <lb/>– man denke an die Überleitung zum letzten Satze der <rs key="w0004"><choice><orig>D</orig><reg>d</reg></choice>D<pc>=</pc>
                        <lb break="no"/>Moll<pc>=</pc>Sinfonie</rs> –, und Gleiches kann man von <persName key="p0009">Brahms</persName>
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                    <lb/>und der Introduktion zum Finale seiner
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                    <title key="w0005">ersten Sinfonie</title> be
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                    <lb break="no"/>haupten.</p>
                
                <p>Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten,
                    <lb/>wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines
                    <lb/>Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.</p>
                
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                <milestone unit="division" xml:id="d10a-1916" corresp="#d11-1907"/>
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597
                <p>Neben <persName key="p0001">Beethoven</persName> ist
                    <persName key="p0012">Bach</persName> der <soCalled rend="dq-du">Ur<pc>=</pc>Musik</soCalled> am ver
598
599
                    <lb break="no"/>wandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen)
                    <lb/>haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem
600
                    <lb/>(dem Architektonisch<choice><orig> </orig><reg>-</reg></choice>Entgegenstehenden), von Eingebungen,
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601
                    <lb/>die man <soCalled rend="dq-du">Mensch und Natur</soCalled> überschreiben möchte;
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                    <note place="bottom" n="1">
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                        <p>Seine Passions<pc>=</pc>Rezitative haben das <soCalled rend="dq-du">Menschlich<pc>=</pc>Redende</soCalled>, nicht
                            <lb/><soCalled rend="dq-du">Richtig<pc>=</pc>Deklamierte</soCalled>.</p>
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                    </note>
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                    bei
                    
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                    <pb n="12" facs="entwurf1916_14.jpg"/>
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                    ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über
                    <lb/>seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewun
                    <lb break="no"/>derte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge
                    <lb/>Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig un
                    <lb break="no"/>endlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.</p>
                
618
                <p>Darum sind <persName key="p0012">Bach</persName> und <persName key="p0001">Beethoven</persName>
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620
                    <note place="bottom" n="1"><p>Als die charakteristischen Merkmale von <persName key="p0001">Beethovens</persName> Persönlichkeit
621
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                        <lb/>möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Emp
                        <lb break="no"/>findung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und
                        <lb/>eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind
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624
                        <lb/>gewi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> jenen eines <soCalled rend="dq-du">Klassikers</soCalled> entgegengesetzt. Zudem ist
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                        <persName key="p0001">Beethoven</persName>
                        <lb/>kein <soCalled rend="dq-du">Meister</soCalled> im Sinne <persName key="p0010">Mozarts</persName> oder des späteren
                        <persName key="p0006">Wagner</persName>, eben
628
                        <lb/>weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen
629
                        <lb/>gewordenen, ist. <ref target="#d11-1916">(Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)</ref></p>
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                    </note>
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                    als ein Anfang
                    <lb/>aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossen
                    <lb break="no"/>heiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und
                    <lb/>ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das
636
                    <lb/>zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Emp
637
                    <lb break="no"/>findung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert
638
                    <lb/>nichts einbüßen, und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> derjenige, der ihre höchsten Höhen
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                    <lb/>ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d11-1916" corresp="#d12-1907">
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                <p>Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucks
                    <lb break="no"/>form und ihre Freiheit.
647
                    <persName key="p0006">Wagner</persName>, ein germanischer Riese,
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                    <lb/>der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die
                    <lb/>Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte
                    <lb/>(Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbst
                    <lb break="no"/>geschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine
                    <lb/>Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er
                    <lb/>sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte;
654
                    <lb/>sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>
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                    <lb/>sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.                   
                    
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                    <pb n="13" facs="entwurf1916_15.jpg"/>
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                    <q rend="dq-du">Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung</q>,
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                    <lb/>wie ich einmal von <persName key="p0010">Mozart</persName> sagte.
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                    Die Wege, die uns <persName key="p0001">Beet
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                        <lb break="no"/>hoven</persName> eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt
                    <lb/>werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur
                    <lb/>einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen,
667
                    <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie
668
                    <lb/>erscheint. <persName key="p0006">Wagners</persName> Kreis überblicken wir vollständig. –
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                    <lb/>Ein Kreis im großen Kreise.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d12-1916" corresp="#d13-1907">
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                <p>Der Name <persName key="p0006">Wagner</persName> führt zur Programm<choice><orig/><reg>m</reg></choice>usik zurück.
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                    <lb/>Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten <soCalled rend="dq-du">absoluten</soCalled>
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                    <lb/>Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so ver
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                    <lb break="no"/>härtet, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> selbst die Verständigen sich an den einen oder
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                    <lb/>den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und
                    <lb/>über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In
681
                    <lb/>Wirklichkeit ist die Programm<choice><orig/><reg>m</reg></choice>usik ebenso einseitig und
682
                    <lb/>begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von <persName key="p0014">Hans
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                        <lb break="no"/>lick</persName> verherrlichte Klang<pc>=</pc>Tapetenmuster
                    
685
                    <note type="commentary" resp="#maximilian.furthmüller"><persName key="p0017">Busoni</persName> verweist mit dieser (erst der Fassung von 1916 hinzugefügten) polemischen Formulierung auf <persName key="p0014">Eduard Hanslicks</persName> musikästhetische Schrift <title key="w0007">Vom Musikalisch-Schönen</title>. <persName key="p0014">Hanslick</persName> postuliert darin eine sich ausschließlich in Musik äußernde und den Geist anregende <q>Schönheit</q> als oberstes kompositorisches Prinzip. Besonders die häufig als Formalismus missverstandene Formulierung <cit><quote>Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik</quote> <bibl>(1.&#8239;Auflage, 1854)</bibl></cit> und die mit der zentralen Kategorie der Schönheit einhergehende stilistische Einschränkung mögen bei <persName key="p0017">Busoni</persName> auf Unwillen gestoßen sein. Das <q>Klang-Tapetenmuster</q> ist als bissige Anspielung auf die bei <persName key="p0014">Hanslick</persName> als Vorbild für musikalische Schönheit angeführte Form der <q>Arabeske</q> zu verstehen.</note>.
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                    Anstatt architektoni
                    <lb break="no"/>scher und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika<pc>=</pc> und
                    <lb/>Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zu
                    <lb break="no"/>weilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene
                    <lb/>sich angeschnürt.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d13-1916" corresp="#d14-1907">
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                <p>Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie
                    <lb/>ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzen
                    <lb break="no"/>samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blät
                    <lb break="no"/>tern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander
                    <lb/>abweichend.
                    
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                    <note place="bottom" n="1">
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                        <cit><quote rend="antiqua dq-chev">– – – <persName key="p0001">Beethoven</persName>, dont les esquisses thématiques ou élémentaires
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                            <lb/>sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouv<choice><sic>e</sic><corr>é</corr></choice>s, semble par cela
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                            <lb/>même en avoir établi tout le développement –</quote>
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                            <lb/>
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                            <bibl rend="block align(right)">
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                                <author><persName key="p0016">Vincent d’Indy</persName></author> in
                                <title key="w0050" rend="dq-du"><persName key="p0015">César Franck</persName>.</title>
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                            </bibl></cit>
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                    </note>
                </p>
                
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                <pb n="14" facs="entwurf1916_16.jpg"/>
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                <p>Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Aus
718
                    <lb break="no"/>dehnung, Gestalt und Kraft<choice><orig>,</orig><reg/></choice> in jedem Exemplar selbständig
719
                    <lb/>geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte
720
                    <lb/>Form vorbestimmt; jedes einzelne mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sich anders entfalten,
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                    <lb/>doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Har
                    <lb break="no"/>monie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich
                    <lb/>gleich.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d14-1916" corresp="#d15-1907">
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                <p>Das Klangmotiv des programm<choice><orig/><reg>m</reg></choice>usikalischen Werkes
                    <lb/>birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> aber –
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                    <lb/>schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht
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                    <lb/>nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des <soCalled rend="dq-du">Program
                        <lb break="no"/>mes</soCalled> formen, vielmehr <soCalled rend="dq-du">krümmen</soCalled>. Dergestalt, gleich in
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                    <lb/>der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege ge
                    <lb break="no"/>bracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten
                    <lb/>Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Pro
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                    <lb break="no"/>gramm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es
                    <lb/>geführt.</p>
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                <p>Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> gibt
                    <lb/>es nicht mi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>zudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben
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                    <lb/>die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber
                    <lb/>es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen
                    <lb/>Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von
                    <lb/>ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nach
                    <lb break="no"/>ahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Don
                    <lb break="no"/>ners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und
                    <lb/>schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichts
                    <lb break="no"/>sinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,
                    <lb/>Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung
                    <lb/>des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompeten
                    <lb break="no"/>signal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches
                    
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                    <pb n="15" facs="entwurf1916_17.jpg"/>
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                    Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei
                    <lb break="no"/>tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. 
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                    <lb/>Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – National
                    <lb break="no"/>instrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben
760
                    <lb/>wir die Rüstkammer der Programm<choice><orig/><reg>m</reg></choice>usik erschöpfend be
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                    <lb break="no"/>sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und
                    <lb/>Tief
                    
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                    <note place="bottom" n="1">
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                        <p>Vergleiche <ref target="#d30-1916">später die Sätze über die <soCalled rend="dq-du">Tiefe</soCalled>.</ref></p>
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                    </note>
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                    in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das 
                    <lb/>Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in
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                    <lb/>einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso<choice><orig/><reg> </reg></choice>wenig
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                    <lb/>Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d15-1916" corresp="#d16-1907">
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                <p>Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen
                    <lb/>Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen
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                    <lb/>Nachbar<choice><orig/><reg>n</reg></choice> – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder
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                    <lb/>im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch
                    <lb/>das Weltall zieht, gemeinsam haben?</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d16-1916" corresp="#d17-1907">
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                <p>Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts
                    <lb/>zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung,
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                    <lb/>Erstarkung, Ermattung (<persName key="p0001">Beethovens</persName> letzte Quartette), Ent
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                    <lb break="no"/>schlu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung,
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                    <lb/>Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende,
                    <lb/>das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren 
                    <lb/>Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim
                    <lb break="no"/>mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener 
                    <lb/>Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte 
                    <lb/>Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche 
                    <lb/>die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
                    <lb/>wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,
                    
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                    <pb n="16" facs="entwurf1916_18.jpg"/>
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                    ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische
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                    <lb/>Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit<choice><orig>,</orig><reg/></choice> in Töne umzusetzen oder
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                    <lb/>gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit,
                    <lb/>durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie
                    <lb/>ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben
                    <lb/>wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik
                    <lb/>werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, 
                    <lb/>das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das
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                    <lb/>kommt daher, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft
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                    <lb break="no"/>licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu 
                    <lb/>finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.</p>
                
            </div>
            
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            <div xml:id="d17-1916" corresp="#d18-1907">
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                <p>Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem 
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                    <lb/>Fehler, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab
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                    <lb break="no"/>spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe 
                    <lb/>nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen
                    <lb/>während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die
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                    <lb/>Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht,<supplied> </supplied>so ist dieses Ereignis
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                    <lb/>durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle
                    <lb/>Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen 
                    <lb/>zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige <choice><sic>nud</sic><corr>und</corr></choice> schwächere
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                    <lb/>Wiederholung, sondern auch ein<choice><orig>e</orig><reg/></choice> Versäumnis ihrer Auf
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                    <lb break="no"/>gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von
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                    <lb/>dem Gewitter seelisch beeinflu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, oder ihr Gemüt verweilt in
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                    <lb break="no"/>folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un
                    <lb break="no"/>beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der
                    <lb/>Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen 
                    <lb/>vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
                    <lb/>verständlich machen.</p>
                
            </div>
            
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            <pb n="17" facs="entwurf1916_19.jpg"/>
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                <p>Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der 
                    <lb/>Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht.
                    <lb/>Nehmen wir die theatralische Situation,
                    
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                    <note place="bottom" n="1">
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                        <p>Aus <persName key="p0020">Offenbachs</persName> 
                            <title key="w0051" rend="dq-du">Les contes d’Hoffmann</title>.</p>
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                    </note>
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                    da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine lustige 
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                    <lb/>nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge 
                    <lb/>entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er
                    <lb break="no"/>bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu
                    <lb break="no"/>sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft 
                    <lb/>durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen:
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                    <lb/><choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>as die beiden <choice><orig>v</orig><reg>V</reg></choice>orderen treiben und dabei empfinden, ist
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                    <lb/>ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik 
                    <lb/>darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das 
                    <lb/>tragische Schweigen nicht brechen.</p>
                
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                <milestone unit="division" xml:id="d18a-1916" corresp="#d20-1907"/>
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                <p>Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten
                    <lb/>Oper, welche die durch eine dramatisch<pc>=</pc>bewegte Szene ge
                    <lb break="no"/>wonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammen
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                    <lb break="no"/>fa<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten 
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                    <lb/>vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der 
                    <lb/>Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an 
                    <lb/>dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz
                    <lb/>wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt
                    <lb/>glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte
                    <lb/>Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus
                    <lb break="no"/>drucks und zum Verfall führte.</p>
                
                <p>Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine 
                    <lb/>Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige
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                    <lb/>Wirkung: <choice><orig>a</orig><reg>A</reg></choice>us diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen,
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                    <lb/>wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, 
                    <lb/>von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr
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                    <lb break="no"/>scheinliche gestellt sein müssen, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine Unmöglichkeit
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                    <pb n="18" facs="entwurf1916_20.jpg"/> 
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                    die andere stütze und so beide möglich und annehmbar
                    <lb/>werden.</p>
                
            </div>
            
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                <p>Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste
                    <lb/>Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris
                    <lb break="no"/>mus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.</p>
                
            </div>
            
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                <p>Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig,
                    <lb/>über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo
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                    <lb break="no"/>menten ist die Musik auf der Bühne unerlä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>lich?“ Die 
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                    <lb/>präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei
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                    <lb/>Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über
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                    <lb break="no"/>natürlichen in die Handlung.“</p>
                
                <p>Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der 
                    <lb/>Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der
                    <lb/>des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs
                    <lb break="no"/>treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver
                    <lb break="no"/>stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit
                    <lb/>als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens.
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                    <lb/>Dann ist es am rechten Platze, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Personen singend
                    <lb/>ihre Liebe beteuern und ihren Ha<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ausladen, und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie
                    <lb/>melodisch im Duell fallen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie bei pathetischen Explo
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                    <lb break="no"/>sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am
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                    <lb/>rechten Platze, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie sich absichtlich anders gebärden als
                    <lb/>im Leben, anstatt da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie (wie in unseren Theatern und in
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                    <lb/>der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.</p>
                
                <p>Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür
                    <lb break="no"/>lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der
                    <lb/>Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und
                    <lb/>dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder
                    <lb/>in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die
                    
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                    <pb n="19" facs="entwurf1916_21.jpg"/>
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                    bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht
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                    <lb/>zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der
                    <lb/>Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken
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                    <lb break="no"/>spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Zuschauer
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                    <lb/>der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und
                    <lb/>nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.</p>
                
            </div>
            
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                <p>So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt
                    <lb/>werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel
                    <lb/>im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der
                    <lb/>Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese
                    <lb/>niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische
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                    <lb/>Genu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar
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                    <lb break="no"/>steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe un
                    <lb break="no"/>gläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen
                    <lb/>und Feinschmecken.</p>
                
            </div>
            
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                <p>Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft
                    <lb/>für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste
                    <lb/>Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.</p>
                
                <p>Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus
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                    <lb/>kriminell veranlagt, und man kann vermuten, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die meisten  
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                    <lb/>von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des
                    <lb break="no"/>halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen
                    <lb/>fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu  
                    <lb/>solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver
                    <lb break="no"/>langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne
                    <lb/>die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un
                    <lb break="no"/>kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn 
967
                    <lb/>das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>,
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                    <pb n="20" facs="entwurf1916_22.jpg"/> 
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                    um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem 
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                    <lb break="no"/>selben vom Empfänger selbst verrichtet werden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>.</p>
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            </div>
            
Christian Schaper's avatar
Christian Schaper committed
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            <div xml:id="d23-1916" corresp="#d21-1907">
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                <p>Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien 
                    <lb/>Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr 
                    <lb/>droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem 
                    <lb/>ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.</p>
                
                <p>Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist
                    <lb/>zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, 
                    <lb/>um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu
                    <lb/>dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor 
                    <lb break="no"/>tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen 
                    <lb/>und in Bewegung zu bringen. –</p>
                
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                <p>Die Gesetzgeber aber verlangen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Vortragende 
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                    <lb/>die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder
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                    <lb break="no"/>gabe für um<choice><orig> </orig><reg/></choice>so vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen
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                    <lb/>hält.</p>
                
                <p>Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration<lb/>
                    <lb/>durch die Zeichen einbüßt
                    
                    <note place="bottom" n="1">
                        
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                        <p>Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, die Phan
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                            <lb break="no"/>tasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form
                            <lb/>der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht
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                            <lb/>eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an <persName key="p0019">E.&#8239;T.&#8239;A. Hoffmann</persName>,
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                            <lb/>der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.</p>
                        
                        <p>Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das
                            <lb/>Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine
                            <lb/>Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde
                            
                            <pb sameAs="#pb_n21"/>
                            
                            man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst
                            <lb/>der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen.
                            <lb/>Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer
                            <lb/>des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf<pc>=</pc>
                            <lb/>wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so
                            <lb/>eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die
                            <lb/>Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen
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