Commit 1388d2ef authored by Christian Schaper's avatar Christian Schaper
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Entwurf 1916 zusammengefasst, mit Abschnittszählung und vielen Überarbeitungen

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Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei <lb/>
tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. <lb/>
Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – Nationalinstrumente, National <lb/>
weisen – zum vorigen, so haben <lb/>
wir die Rüstkammer der Programmusik erschöpfend be <lb/>
sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und <lb/>
Tief[6] [Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“]. in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das <lb/>
Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in <lb/>
einem großen Rahmen, aber allein genommen ebensowenig <lb/>
Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind. <lb/>
Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen <lb/>
Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen <lb/> Nachbar – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder <lb/>
im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch <lb/>das Weltall zieht, gemeinsam haben? <lb/>
Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts <lb/>
zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello)*, Beklemmung, <lb/>Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette)*, Ent <lb/>
schluß (Wotan*), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung <lb/>,
Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende <lb/>, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren <lb/>
Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim <lb/>
mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener <lb/>
Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte <lb/>
Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche <lb/>
die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber <lb/>
wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft, <lb/> <pb n="16"/>
ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische <lb/>
Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Töne umzusetzen oder <lb/>
gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit <lb/>,
durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie <lb/>
ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben <lb/>
wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik <lb/>
werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, <lb/>
das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das <lb/>
kommt daher, daß „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft <lb/>
licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu <lb/>
finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Welt <lb/>alls. <lb/>
Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem <lb/>
Fehler, daß sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab <lb/>
spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe <lb/>
nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen <lb/>
während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die <lb/>
Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis <lb/>
durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle <lb/>
Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen <lb/>
zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und[WS 10] [Vorlage: nud ]schwächere <lb/>
Wiederholung, sondern auch ein[WS 11][ Vorlage: eine ]Versäumnis ihrer Auf <lb/>
gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von <lb/>
dem Gewitter seelisch beeinflußt, oder ihr Gemüt verweilt in <lb/>
folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un <lb/>
beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der <lb/>
Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen <lb/>
vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik <lb/>
verständlich machen. <lb/> <pb n="17"/> Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der <lb/>
Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. <lb/>
wir die theatralische Situation,[7] [Aus Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ ]daß eine lustige <lb/>
nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge <lb/>
entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er <lb/>
bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu <lb/>
sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft <lb/>
durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen <lb/>
: was die beiden vorderen treiben und dabei empfinden, ist <lb/>
ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik <lb/>
darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das <lb/>
tragische Schweigen nicht brechen. <lb/>Für bedingt gerechtfertgt halte ich den Modus der alten <lb/>
Oper, welche die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem ge <lb/>
schlossenen Stücke zusammen <lb/>faßte und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten <lb/>
vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der <lb/>
Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an <lb/>
dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz <lb/>
wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt <lb/>
glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte <lb/>
Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus <lb/>drucks und zum Verfall führte. <lb/>
Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine <lb/>
Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige <lb/>
Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, <lb/>
wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, <lb/>
von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr <lb/>
scheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit <lb/><pb n="18"/>
die andere stütze und so beide möglich und annehmbar <lb/>werden. <lb/>
Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste <lb/>
Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris <lb/>
mus* für die musikalische Bühne als unhaltbar an. <lb/>
Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig, <lb/>
über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo <lb/>
menten ist die Musik auf der Bühne unerläßlich?“ Die <lb/>
präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei <lb/>
Tänzen, bei Märchen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über <lb/>
natürlichen in die Handlung.“ <lb/>Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der <lb/>
Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der <lb/>
des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs <lb/>
treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver <lb/>
stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit <lb/>
als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. <lb/>
Dann ist es am rechten Platze, daß die Personen singend <lb/>
ihre Liebe beteuern und ihren Haß ausladen, und daß sie <lb/>
melodisch im Duell fallen, daß sie bei pathetischen Explo <lb/>
sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am <lb/>
rechten Platze, daß sie sich absichtlich anders gebärden als <lb/>
im Leben, anstatt daß sie (wie in unseren Theatern und in <lb/>
der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen. <lb/>
Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür <lb/>
lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und <lb/>
der Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder <lb/>
in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die <lb/><pb n="19"/>
bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht <lb/>
zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der <lb/>
Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken <lb/>
spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer <lb/>
der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und <lb/>
nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis. <lb/>
So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt <lb/>
werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel <lb/>
im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der <lb/>
Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese <lb/>
niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische <lb/>
Genuß zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar <lb/>
steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch un <lb/>
gehindert im geistigen Empfangen <lb/> und Feinschmecken. Anmerkung zu epischem Theater? <lb/>
Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft <lb/>
für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste<lb/>
Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst <lb/> bereiten. <lb/>
Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus <lb/>
kriminell veranlagt, und man kann vermuten, daß die meisten<lb/>
von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des<lb/>
halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen <lb/>
fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu<lb/>
solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver<lb/>
langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne <lb/>
die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un<lb/>
kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn <lb/>
das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß, <lb/> <pb n="20"/>
um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem<lb/>
selben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß. <lb/>
Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien<lb/>
Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr<lb/>
droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem <lb/>
ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen. <lb/>
Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist <lb/>
zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, <lb/>
um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu <lb/>
dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor<lb/>
tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen<lb/>
und in Bewegung zu bringen. –<lb/>Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende <lb/>
die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder<lb/>
gabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen <lb/> hält. <lb/>
Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration<lb/>
durch die Zeichen einbüßt,[8] [Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflußt, die Phantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E.T.A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt. Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde [21] man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen. Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf-wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmanns bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter einen Philister machen konnte. Wie aber ein anderes Ideal der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausgezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt die folgende Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:
„Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Lebens bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles Band um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des ausgelassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die unruhevolle Brust des Menschen hinabstrahlt.“
(E.T.A. Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“.)]das soll der Vortragende durch<lb/>
seine eigene wiederherstellen. <lb/>Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, <lb/>
sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst <lb/>
wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun <lb/>
die Tonkunst selbst. <lb/> <pb n="21"/>
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