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<title>Donnellon 2003</title>
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<title>Palace Theatre (London)</title>
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<desc>Im <date when-iso="1891-01">Januar 1891</date> in <placeName key="E0500047">London</placeName> unter dem Namen Royal English Opera House eröffnet, später Umbenennung in Palace Theatre of Varieties, <date from-iso="1911">seit 1911</date> unter dem Namen Palace Theatre präsent.</desc>
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<title>Marcel Rémy</title>
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<title>Debussy, Claude: Pelléas et Mélisande</title>
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<note type="commentary" resp="#E0300361">
Bei seinen <placeName key="E0500047">London</placeName>-Aufenthalten residierte <persName key="E0300017">Busoni</persName> regelmäßig in der am <placeName key="E0500509">Regent’s Park</placeName> gelegenen luxuriösen Privatwohnung der Tänzerin <persName key="E0300425">Maud Allan</persName> – so auch zum Zeitpunkt dieses Briefes (vgl. <bibl><ref target="#E0800196"/>, S.&#160;255 und 314</bibl>, siehe auch die scherzhafte Absendeadresse <q>Maudeville Hôtel</q> in einem Brief an <persName key="E0300059">Gerda Busoni</persName>, <placeName key="E0500047">London</placeName>, <date when-iso="1920-07-08">8.7.1920</date>, in: <bibl><ref target="#E0800023"/>, Bd.&#160;1, Nr.&#160;821, S.&#160;729</bibl>). Die in <placeName key="E0500090">Kanada</placeName> geborene, aber in den <placeName key="E0500093">USA</placeName> aufgewachsene <persName key="E0300425">Allan</persName> hatte zunächst in <placeName key="E0500306">San Francisco</placeName> und <date from-iso="1895">ab 1895</date> in <placeName key="E0500029">Berlin</placeName> an der <orgName key="E0600156">Königlichen Akademischen Hochschule für Musik</orgName> Klavier studiert. <date when-iso="1901">1901</date> gehörte sie zum ausgewählten Kreis der Teilnehmenden an <persName key="E0300017">Busonis</persName> Meisterklasse für Klavier in <placeName key="E0500144">Weimar</placeName> (vgl. Allan 1908, My Life and Dancing, S.&#160;67, Digi. im Internet Archive). Es war <persName key="E0300017">Busoni</persName>, der dort ihr tänzerisches Potenzial erkannte und ihr nahelegte, den Tanz zum Beruf zu machen (vgl. <bibl><ref target="#E0800218"></ref>, S.&#160;128</bibl>). <date when-iso="1903">Zwei Jahre später</date> gab sie in <placeName key="E0500002">Wien</placeName> ihr Debüt als Tänzerin, dem weitere Auftritte in anderen europäischen Städten folgten; das Klavierstudium hat sie letztlich nicht zu Ende geführt. Bekannt wurde sie vor allem durch die exotisch-erotische tänzerische Darbietung der von ihrem Mentor Marcel Remy vertonten Vision of Salome, die u.&#8239;a. <date when-iso="1908/1909">1908/1909</date> in <placeName key="E0500047">London</placeName> großes Aufsehen erregte und sich mit über 250&#160;Vorstellungen in einem 18-monatigen Gastspiel am Palace Theatre als fulminanter Erfolg erwies. Es gibt Hinweise auf eine mögliche Affäre zwischen <persName key="E0300017">Busoni</persName> und <persName key="E0300425">Allan</persName> (vgl. <bibl><ref target="#E0800196"/>, S.&#160;255</bibl>).
Bei seinen <placeName key="E0500047">London</placeName>-Aufenthalten residierte <persName key="E0300017">Busoni</persName> regelmäßig in der am <placeName key="E0500509">Regent’s Park</placeName> gelegenen luxuriösen Privatwohnung der Tänzerin <persName key="E0300425">Maud Allan</persName> – so auch zum Zeitpunkt dieses Briefes (vgl. <bibl><ref target="#E0800196"/>, S. 255 und 314</bibl>, siehe auch die scherzhafte Absendeadresse <q>Maudeville Hôtel</q> in einem Brief an <persName key="E0300059">Gerda Busoni</persName>, <placeName key="E0500047">London</placeName>, <date when-iso="1920-07-08">8.7.1920</date>, in: <bibl><ref target="#E0800023"/>, Bd. 1, Nr. 821, S. 729</bibl>). Die in <placeName key="E0500090">Kanada</placeName> geborene, aber in den <placeName key="E0500093">USA</placeName> aufgewachsene <persName key="E0300425">Allan</persName> hatte zunächst in <placeName key="E0500306">San Francisco</placeName> und <date from-iso="1895">ab 1895</date> in <placeName key="E0500029">Berlin</placeName> an der <orgName key="E0600156">Königlichen Akademischen Hochschule für Musik</orgName> Klavier studiert. <date when-iso="1901">1901</date> gehörte sie zum ausgewählten Kreis der Teilnehmenden an <persName key="E0300017">Busonis</persName> Meisterklasse für Klavier in <placeName key="E0500144">Weimar</placeName> (vgl. <bibl><ref target="#E0800390"/>, S.&#160;67</bibl>). Es war <persName key="E0300017">Busoni</persName>, der dort ihr tänzerisches Potenzial erkannte und ihr nahelegte, den Tanz zum Beruf zu machen (vgl. <bibl><ref target="#E0800218"/>, S. 128</bibl>). <date when-iso="1903">Zwei Jahre später</date> gab sie in <placeName key="E0500002">Wien</placeName> ihr Debüt als Tänzerin, dem weitere Auftritte in anderen europäischen Städten folgten; das Klavierstudium hat sie letztlich nicht zu Ende geführt. Bekannt wurde sie vor allem durch die exotisch-erotische tänzerische Darbietung der von ihrem Mentor <persName key="E0300799">Marcel Rémy</persName> vertonten <title key="E0400626">Vision of Salome</title>. Die Performance erregte u. a. <date when-iso="1908/1909">1908/1909</date> in <placeName key="E0500047">London</placeName> großes Aufsehen und erwies sich mit über 250 Vorstellungen in einem anderthalbjährigem Gastspiel am <orgName key="E0600208">Palace Theatre</orgName> als fulminanter Erfolg. Es gibt Hinweise auf eine mögliche Affäre zwischen <persName key="E0300017">Busoni</persName> und <persName key="E0300425">Allan</persName> (vgl. <bibl><ref target="#E0800196"/>, S. 255</bibl>).
</note>
<!-- E my life and … / E Remy / E Vision … / E Palace Theatre -->
<p><seg type="opener" subtype="salute" rend="huge"><abbr>L <rs key="E0300376">P<seg rend="large">h</seg> J</rs></abbr><reg>,</reg></seg> hoffentlich bin
<lb/><seg rend="indent-3">ich Ihnen nicht</seg>
......@@ -210,7 +209,7 @@
<lb break="no" rend="dh"/>stellte.
<note type="commentary" resp="#E0300361">
Bereits im Herbst <date when-iso="1910">1910</date> hatte <persName key="E0300425">Maud Allan</persName> bei <persName key="E0300021">Claude Debussy</persName> die Musik für das Ballett <title key="E0400516">Khamma</title> in Auftrag gegeben, auf Basis eines von <persName key="E0300699">William Leonard Courtney</persName> und ihr selbst verfassten exotischen Szenariums mit Schauplatz im Alten <placeName key="E0500793">Ägypten</placeName>. <persName key="E0300425">Allans</persName> Honorarangebot belief sich auf 20.000&#160;Franc, die Hälfte davon zahlbar im Voraus (vgl. <bibl><ref target="#E0800383"/>, S.&#160;100</bibl>). Debussy, der nach Jeux und #### keine Ballette mehr hatte vertonen wollen (### Quelle? ###), sah sich aufgrund hoher privater Schulder außer Stande, das Angebot abzulehnen. Der zwischen Allan und Debussy abgeshlossene Vertrag wies einige empfindliche inhaltliche Lücken auf: So enthielt die Vereinbarung u.a. keine Angaben über die Dauer des zu komponierenden Stückes und auch keine Details zur Besetzung des Orchesters, weshalb es in Folge über diese Punkte zum Streit kam (Jensen 2014, S. 100).
Bereits im Herbst <date when-iso="1910">1910</date> hatte <persName key="E0300425">Maud Allan</persName> bei <persName key="E0300021">Claude Debussy</persName> die Musik für das Ballett <title key="E0400516">Khamma</title> in Auftrag gegeben, auf Basis eines von <persName key="E0300699">William Leonard Courtney</persName> und ihr selbst verfassten exotischen Szenariums mit Schauplatz im Alten <placeName key="E0500793">Ägypten</placeName>. <persName key="E0300425">Allans</persName> Honorarangebot belief sich auf 20.000 Franc, die Hälfte davon zahlbar im Voraus (vgl. <bibl><ref target="#E0800383"/>, S. 100</bibl>). Debussy, der nach Jeux und #### keine Ballette mehr hatte vertonen wollen (### Quelle? ###), sah sich aufgrund hoher privater Schulder außer Stande, das Angebot abzulehnen. Der zwischen Allan und Debussy abgeshlossene Vertrag wies einige empfindliche inhaltliche Lücken auf: So enthielt die Vereinbarung u.a. keine Angaben über die Dauer des zu komponierenden Stückes und auch keine Details zur Besetzung des Orchesters, weshalb es in Folge über diese Punkte zum Streit kam (Jensen 2014, S. 100).
Den Pariser Verlag Durand, bei dem Debussy seit 1905 exklusiv unter Vertrag stand, setzte er nicht über den neuen Auftrag in Kenntnis, wohl in der Hoffnung auf diese Weise der Zahlung einer Beteiligung an den Verlag zu entgehen.
......@@ -243,10 +242,9 @@
<lb/>eine Reaktion dagegen zu sein.
<note type="commentary" resp="#E0300361">
<persName key="E0300017">Busoni</persName> war offenkundig nicht darüber informiert, dass <persName key="E0300698">Charles Koechlin</persName> den Großteil der Orchestrierung von <persName key="E0300021">Debussys</persName> <rs key="E0400535">Klavierauszug für das Ballett Khamma</rs> übernommen hatte. Lediglich die ersten zehn Seiten des insgesamt 80&#160;Seiten umfassenden Partiturautographs wurden von <persName key="E0300021">Debussy</persName> verfasst (begonnen im <date when-iso="1912-04">April 1912</date>), den großen Rest der Orchesterierung besorgte <persName key="E0300698">Koechlin</persName> auf Basis des Klavierauszugs und nach <persName key="E0300021">Debussys</persName> Anweisungen in der Zeit von <date when-iso="1912-12/1913-01">Dezember 1912 bis Januar 1913</date> (vgl. Orledge 1986, Debussy et la Girl anglaise, S. 137).<lb/>
<persName key="E0300021">Debussys</persName> Verhältnis zu <persName key="E0300006">Richard Wagner</persName> war ambivalent. Viele Komponisten in <persName key="E0300021">Debussys</persName> Generation wuchsen in <persName key="E0300006">Wagners</persName> Schatten auf und sahen sich beispielsweise in <placeName key="E0500012">Paris</placeName> noch immer einem Konzertpublikum gegenüber, das <persName key="E0300006">Wagners</persName> Musik liebte, obwohl der <placeName key="E0500014">französische</placeName> Wagnérisme seinen Zenit zum Zeitpunkt dieses Briefes schon seit Dekaden überschritten hatte. <persName key="E0300021">Debussy</persName> pilgerte <date when-iso="1888">1888</date> und <date when-iso="1889">1889</date> nach <placeName key="E0500027">Bayreuth</placeName> und besuchte später Vorstellungen von <title key="E0400160">Lohengrin</title> und <title key="E0400034">Die Walküre</title> in <placeName key="E0500012">Paris</placeName>, in welchem Zusammenhang er sogar monierte, dass <persName key="E0300006">Wagners</persName> <rs key="E0400428">Ring-Zyklus</rs> nicht als Ganzes gegeben wurde. Andererseits sah er keine Zukunft für <persName key="E0300006">Wagners</persName> musikalischen Stil und negierte vehement jedweden Einfluss auf eigene Werke, wie etwa im Fall seiner <date when-iso="1902">1902</date> uraufgeführten Oper Pelléas et Melisande. Er wandte sich entschieden gegen <persName key="E0300006">Wagners</persName> plakative Leitmotiv-Technik, stattdessen kreierte er kurze Motive, die auf eher subtile und indirekte Weise den Charakteren oder bestimmten wiederkehrenden Symbolen der Oper entsprechen. Auch in puncto Instrumentierung suchte <persName key="E0300021">Debussy</persName> nach einem eigenen Weg: Für Pelléas manifestierte sich dieser in der geradezu kammermusikalischen Qualität des Orchesters, die ungewöhnliche Klänge und musikalische Texturen ermöglichte, welche in starkem Kontrast zum oft überbordenden Orchestrationsstil <persName key="E0300006">Wagners</persName> standen (vgl. Cambridge Companion, S. 46 f.). Wie stark der Einfluss <persName key="E0300006">Wagners</persName> im Fall von <persName key="E0300021">Debussys</persName> bzw. <persName key="E0300698">Koechlins</persName> <title key="E0400535">Khamma</title>-Orchestrierung gewesen sein mag, wäre in einer separaten Studie noch zu analysieren.<lb/>
<persName key="E0300017">Busoni</persName> war offenkundig nicht darüber informiert, dass <persName key="E0300698">Charles Koechlin</persName> den Großteil der Orchestrierung von <persName key="E0300021">Debussys</persName> <rs key="E0400535">Klavierauszug für das Ballett Khamma</rs> übernommen hatte. Lediglich die ersten zehn Seiten des insgesamt 80 Seiten umfassenden Partiturautographs wurden von <persName key="E0300021">Debussy</persName> verfasst (begonnen im <date when-iso="1912-04">April 1912</date>), den großen Rest der Orchesterierung besorgte <persName key="E0300698">Koechlin</persName> auf Basis des Klavierauszugs und nach <persName key="E0300021">Debussys</persName> Anweisungen in der Zeit von <date when-iso="1912-12/1913-01">Dezember 1912 bis Januar 1913</date> (vgl. <bibl><ref target="#E0800391"/>, S.&#160;137</bibl>).<lb/>
<persName key="E0300021">Debussys</persName> Verhältnis zu <persName key="E0300006">Richard Wagner</persName> war ambivalent. Viele Komponisten in <persName key="E0300021">Debussys</persName> Generation wuchsen in <persName key="E0300006">Wagners</persName> Schatten auf und sahen sich beispielsweise in <placeName key="E0500012">Paris</placeName> noch immer einem Konzertpublikum gegenüber, das <persName key="E0300006">Wagners</persName> Musik liebte, obwohl der <placeName key="E0500014">französische</placeName> Wagnérisme seinen Zenit zum Zeitpunkt dieses Briefes schon seit Dekaden überschritten hatte. <persName key="E0300021">Debussy</persName> pilgerte <date when-iso="1888">1888</date> und <date when-iso="1889">1889</date> nach <placeName key="E0500027">Bayreuth</placeName> und besuchte später Vorstellungen von <title key="E0400160">Lohengrin</title> und <title key="E0400034">Die Walküre</title> in <placeName key="E0500012">Paris</placeName>, in welchem Zusammenhang er sogar monierte, dass <persName key="E0300006">Wagners</persName> <rs key="E0400428">Ring-Zyklus</rs> nicht als Ganzes gegeben wurde. Andererseits sah er keine Zukunft für <persName key="E0300006">Wagners</persName> musikalischen Stil und negierte vehement jedweden Einfluss auf eigene Werke, wie etwa im Fall seiner <date when-iso="1902">1902</date> uraufgeführten Oper <title key="E0400627">Pelléas et Mélisande</title>. Er wandte sich entschieden gegen <persName key="E0300006">Wagners</persName> plakative Leitmotiv-Technik, stattdessen kreierte er kurze Motive, die auf eher subtile und indirekte Weise den Charakteren oder bestimmten wiederkehrenden Symbolen der Oper entsprechen. Auch in puncto Instrumentierung suchte <persName key="E0300021">Debussy</persName> nach einem eigenen Weg: Für <rs key="E0400627">Pelléas</rs> manifestierte sich dieser in der geradezu kammermusikalischen Qualität des Orchesters, die ungewöhnliche Klänge und musikalische Texturen ermöglichte, welche in starkem Kontrast zum oft überbordenden Orchestrationsstil <persName key="E0300006">Wagners</persName> standen (vgl. <bibl><ref target="#E0800392"></ref>, S.&#160;46&#160;f.</bibl>). Wie stark der Einfluss <persName key="E0300006">Wagners</persName> im Fall von <persName key="E0300021">Debussys</persName> bzw. <persName key="E0300698">Koechlins</persName> <title key="E0400535">Khamma</title>-Orchestrierung gewesen sein mag, wäre in einer separaten Studie noch zu analysieren.<lb/>
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<!-- E Orledge 1986 / E Debussy Pelléas / E Cambridge Comp. -->
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