Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegen teil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

Notation (Skription) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht mißssverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit Transkrip tionen erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlaßssten mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Original gestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form= und Klang mittel, für welche der Komponist sich entscheiden mußss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschlußss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Ein fall oder vom Menschen manches Originale, das unver wüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herab gedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im aAllgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, daßss eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – niemals das Original aus der Welt schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und un versehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann.

Im üÜbrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser Weise auch.

Merkwürdigerweise steht bei den Buchstabentreuen die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.

Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom November 1910 Drittes Nikisch-Konzert, 7. November 1910; Busoni spielte Beethovens und Liszts ; siehe Programm-Buch, S. 23–28, Busoni-Nachlass E 1910, 7. enthielt u. a. die folgenden Sätze: Um das Wesen der Bearbeitung mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine uni verselle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden. – Es kann der Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet. Man bedenke überdies, daßss jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater, durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mit wirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden mußss. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen Mozartschen , der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier – wie auch bei der – seinen Ehrgeiz darin zu finden, die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, daßss die Kritik gegen die Übersetzung des ins Deutsche sich gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders) als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

Musikalisch ist ein Begriff, der den Deutschen ange hört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. Musikalisch ist von Musik hergeleitet, wie poetisch von Poesie und physikalisch von Physik. Wenn ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann musikalisch sein, wenn er ein Spielwerk enthält.

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

Im vergleichenden Sinne kann musikalisch allenfalls noch wohllautend be deuten.

Meine Verse sind zu musikalisch, als daßss sie noch in Musik gesetzt werden könnten, sagte mir einmal ein be kannter Dichter. Spirits moving musically To a lutes well-tuned law (Geister schwebten musikalisch zu der Laute wohlgestimmtem Satz) schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem musikalischen Lachen, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Tech nische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für um so musikalischer wird er ge halten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das Musikali sche von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müßsste ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit Technik nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, so hat man technisch und musikalisch zu Gegensätzen ge macht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als musi kalisch zu bezeichnen

Diese Kompositionen sind aber so musikalisch, sagte mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend fand.

, oder gar von einem großen Kom ponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in ge nügendem Maße. Unmusikalisch ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum Geächteten.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musika lische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung über flüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vor handen. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den übrigen einige aiment beaucoup la musique, oder ils ne l’aiment pas. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus, musikalisch zu sein, das heißt, nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewa chen wohlmeinend seine Schritte, daßss es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, musikalisch zu sein.

Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlich keit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen läßsst – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Cha raktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestech lichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als oberste moralische Qualität gestellt.

Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten: Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rühr seligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden mußss. Und vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es mußss unterstrichen werden, auf daßss jeder merke, sehe und höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so daßss es auf dringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird ausgeschrien, daßss es denen, die der Kunst fernstehen, in die Ohren dringe; übergoldet, auf daßss es den Unbemittelten Staunen entreiße.

Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wert vollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerz lichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopfe rung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone – der Geschmack hinzutreten mußss und der Stil; der Stil, der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist nur das Gefühl im kKleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefühl im gGroßen verwechseln Laie, Halbkünstler, Pu blikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Emp findung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl auch Ökonomie.

Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anord nung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des Vortretens und Nieder bückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunst vollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige Bild.

Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig ge pflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinn lichkeit an die Reihe gekommen: die Form der Steigerung im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht über wunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Auf wärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpf liche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: iIhr Gefühl ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurück gehaltene Sinnlichkeit: dDen bergigen aufsteigenden Pfaden Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleich mäßigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefühl der Stil, wenn der Geschmack es leitet.

Die Apostel der ersannen in der Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – dDie letztere ist literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur der Musik durchaus zugehörig.

Die Apostel der haben von der Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festum rissene Schätzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu erreichen: sSie zeigt sich sodann – durch Ge dankenassoziationen – in der Bevorzugung der tiefen Re gister und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hinein deuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines lite rarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese die bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das volle Aufgehen in einer Stimmung.

Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Si tuation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht, wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken= und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Ge setze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl in die Tiefe zu senken.

Hier bestätigt sich wieder, daßss die Tiefe des Gefühls in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gang bare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite des Gefühls im Menschen herausgreift und diese speziali siert.

In dem sogenannten Champagnerlied aus liegt mehr Tiefe als in manchem Trauermarsche oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin, daßss man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem vergeude.

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müßsste für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem näch sten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze auf zustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Ge setzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.

Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo ge sagt haben. Und über die nützliche Anwendung der Kopien äußert sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffens kraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Voll endung. Und indem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik amte wird sie beansprucht. Daßss Routine in der Musik überhaupt existieren und daßss sie überdies zu einer vom Mu siker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Rou tine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfah rungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle. Demnach mußss es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstaus übung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf= und taten los davor: es müßEs müsste schließlich den Rückzug antreten und verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn Schaffen heißt: aus Nnichts erzeugen. Die Routine aber gedeiht im Nachbilden. Sie ist die Poesie, die sich komman dieren läßsst. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht. Man möchte rufen: mMeidet die Routine, beginnt jedesmal, als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt und fühlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther, und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden. Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand; meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: sSo bequem werdet ihr, daßss ihr euch kaum mehr vom Lehn stuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift. Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und warten darauf, sich zu offenbaren!

Das ist mein Unglück, daßss ich keine Routine habe, schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition des nicht vorwärts wollte. Der von Busoni frei zitierte Brief Richard Wagners an Franz Liszt datiert vom 8. Mai 1859; in der Busoni vermutlich vorliegenden Ausgabe Wagner–Liszt 1900 (II:248 f.) lautet die betreffende Passage im Kontext: Da heißt’s denn nun: Mach’ den fertig, dann wollen wir sehen! – Das ist recht schön. Wie aber, wenn ich den nun nicht fertig machte, weil ich ihn nicht fertig machen könnte? Mir ist, als sollte ich nun vor dem – Ziele (?) – endlich verschmachtend zusammenbrechen. Wenigstens sehe ich mir täglich mit recht gutem Willen mein Buch an, aber der Kopf bleibt wüst, das Herz leer, und ich starre hinaus in die Nebel- und Regenwolken, die undurchdringlich seit meinem Hiersein mir selbst die Aussicht, durch erfrischende Excursionen mein trübes Blut etwas aufzurütteln, unerfüllt lassen. Da heißt’s denn – nun, arbeite nur, dann wird’s schon wieder gehen! Vortrefflich; ich armer Teufel habe aber so ganz und gar keine Routine, und wenn’s nicht von selbst geht, kann ich eben nichts machen. Recht lieblich das! Und dazu nun so gar keine Chance, mir auf einem andren Wege zu helfen. Alles verrannt und versperrt! Nur die Arbeit soll mir helfen: aber, was hilft mir dazu, daß ich eben arbeiten kann? – Offenbar habe ich zuwenig von dem, was Du zuviel hast!

Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor an deren. Er hatte zu viel Routine, und seine Kompositions maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es ohne Bitterkeit behauptet.

Immerhin drückt sich in dem Wagner’schen Briefsatz die richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, in sofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich selbst abspricht und vorbeugt, daßss andere sie ihm zuerkennen. Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch=verzweifelt. Er ist tatsächlich unglücklich, daßss die Komposition stockt, tröstet sich aber reichlich mit dem Bewußsstsein, daßss sein Genie über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich ein gesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zuge hörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, daßss es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßsste, so daßss es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünf zehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finales der fünften ein anderes als jenes, womit die zweite ihr Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des , diesmal in Moll? –

, enthalte ich mich jedes Beispiels.